padre Francisco Bernardo de Lima

Gazeta Literária. Notícia exacta dos principais escritos modernos, conforme a análise que deles fazem os melhores críticos e diaristas da Europa.

Il Trascurato dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Teatro della molto illustre città del Porto, nell' anno 1762.

Isto é:

O Descuidado, ópera cómica para se representar no Teatro público da cidade do Porto. Dedicada à ilustríssima e excelentíssima senhora dona Ana Joaquina de Lancastre.

Porto, na oficina do Capitão Manoel Pedroso, 1762.

 

Extracto desta ópera com reflexões sobre os dramas em música.

 

Todas as belas-artes dependem da vista e do ouvido. E é sem dúvida que nas óperas italianas, ou estas sejam heróicas ou cómicas, se acha o que mais lisonjeia estes dous sentidos, e o que ao mesmo tempo diverte o entendimento, quando a composição ou ficção é boa, ou bem ideada. Não são as óperas senão ficções representadas em música vocal e instrumental: as heróicas se chegam às tragédias, como as de Apóstolo Zeno e Metastásio, e as cómicas são verdadeiras comédias cantadas para fazer maior impressão nos ouvintes, as quais, tendo por fim o ridiculizar algum vício geral e civilizar os habitantes de uma grande cidade, se acham estabelecidas para este fim nas cidades mais populosas da Europa, concorrendo os monarcas ou os senados com algum contingente extraordinário para poder suprir as dispesas que necessariamente se devem fazer não só com os actores, mas com as decorações dos teatros, que é o que agrada à vista, e por isso uma das partes essenciais da ópera; e também com as danças dos intermédios para excitar a atenção dos espectadores, que sem isto

 com razão se infastiariam no segundo acto, por não poderem tolerar no espaço de quatro horas a continuação da música vocal, por melhor que seja, sem alguma interrupção agradável, mas diferente dos recitados, e árias.

Como o Senado do Porto não concorre hoje com a menor porção de dispesa para este necessário divertimento, que pode interter os cidadões na mais viva alegria, livrando-os quando menos daquelas indiscretas reflexões sobre matérias que só tendem a procurar-lhes a sua ruína, dizem os amantes das representações teatrais, que a ópera pública é por esta falta defeituosa; porque, sem embargo de serem imperfeitas as primeiras pantomimas, até estas se suprimiram por falta de meios e que, por este mesmo motivo, as vistas do teatro apenas são duas de colunatas, ou a cena da ópera se finja em uma cidade, ou em uma praça, ou em um jardim, ou em um bosque, ou em uma sala, ou nas margens do mar etc. As dispesas exorbitantes da cidade em outras cousas necessárias fazem que seja muito inconsiderável uma pequena soma que se acrescentasse ao produto quotidiano do teatro. Todos sabem que Génova, que é uma república que só subsiste pelo seu negócio de economia, julga necessária a conservação de dous teatros excelentes nas duas extremidades da cidade. Parma, com a metade do povo do Porto e muito menos comércio, tem teatros que podiam decorar as mais famosas capitais da Europa. Em uma palavra, em todas as cidades de alguma consideração, em que se sabe o que convém ao estado, se promove tudo o que diz respeito a este exquisito divertimento, por se conhecer que a dispesa de uma pequena soma, que circula no mesmo país, produz os melhores efeitos que se podem imaginar para o bem da sociedade. Mas contudo devemos dizer que estas dispesas se fazem despois de se cuidar e executar o que é absolutamente preciso às mesmas cidades.

A ópera de que damos notícia tem por fim o mostrar as funestas consequências que resultam a um

particular quando inteiramente se descuida dos negócios de cujo bom êxito depende a felicidade de sua casa. Tinha o descuidado e negligente Filisberto, que é a primeira personagem desta composição dramática, um litígio com um conde sobre a soma de trinta mil ducados, que era a maior porção do seu capital. Mas ele, só com o sentido na sua comodidade particular, ia perdendo o seu negócio, ao mesmo tempo que o roubava um procurador em que tinha confiado a demanda. Toda a família de Filisberto fazia o mesmo que o procurador. Porque Aurélia, orfã que assistia na casa do descuidado, namorando-se do ambicioso Cornélio, que só a pretendia pelo dote, juntamente com o procurador fizeram assinar um papel a Filisberto que, por preguiça, o não quis ler, no qual se obrigou este a dar-lhe trinta miol ducados, dizendo-lhe que este papel era necessário para sair bem sua demanda. Mas antes disso Lisaura, filha de Filisberto, lhe tinha feito assinar outro papel em que lhe deixava todos os seus bens assim que que ela se casasse com o seu amante Dorindo. O criado Pasquino e a criada Purpurina aproveitaram-se da mesma negligência para da mesma sorte se casarem. Depois de alguns episódios em que Filisberto conserva sempre o carácter de um homem amigo só do seu descanso e inteiramente inimigo do trabalho, se declara Cornélio por amante de Aurélia e mostra a Filisberto a obrigação que este lhe tinha feito. Mas ao mesmo tempo mostra Dorindo o seu papel que se prefere ao outro por estar feito antes do de Cornélio. Perdoa a todos Filisberto, que até se contenta de que casem os criados que também tinham abusado do bom e culpável génio de Filisberto. Este, logo no princípio do primeiro acto, falando com a sua filha, mostra o seu carácter dizendo:

 

Possibile ch'un giorno

Non posso star senza pensar a niente?

Con questo tutto di rompermi il capo

Figlia troppo crudelle

Mi farete morir, voi lo sapete.

Io bramo la mia pace,

Faticare pensar m'annoia e spiace

 

Assim pouco mais ou menos se vai continuando o mesmo carácter do Descuidado, como também das mais personagens, ainda que com algumas impropriedades, que contudo não fazem desmerecer os encantos da excelente voz da primeira cantarina [Giuntini]. Tem-se admirado conmumente aquele contínuo combate que algumas vezes havia entre esta e a orquestra; e supomos que o fim disto não era outro senão ver quem perderia primeiro o alento. Sabemos que este uso é quasi geral em todas as óperas da Europa; mas nem por isso se segue que seja cousa óptima, porque admira mais do que internece. O maior bem que daqui pode resultar será um infeliz triunfo, como o da cantarina Salvaia, que com esta competência fez arrebentar o mais perfeito trompa siciliano do rei de Sardenha, o que deu uma grande honra àquela mulher. Se isto pode executar a primeira actriz do Teatro do Porto, não será melhor que mostre claramente a melodia da sua voz, do que querer requintar a beleza das árias verbi gratia de Pargolesi com variações infinitas? e do que usar só da arte de economizar o alento unicamente para executar depois passagens difíceis que pouco ou nada movem? A isto chamamos música artificial, que não consiste mais do que em uma combinação de sons difíceis que poderão agradar ao ouvido, mas nunca penetrar até o íntimo da alma. Muito melhor seria empregar a melodia do canto para animar as imagens da poesia e embelecer as modulações da voz pelos agrados da harmonia, que é o que chamamos música expressiva.

O bufão, que é dos melhores da Europa, dá a conhecer ao auditório tudo o que canta, qualidade que é comum à maior parte dos bufões italianos. Têm estes sons particulares que caracterizam a fome, o frio, a dor,

a alegria, enfim têm a expressão, que é a verdadeira música de um drama, e se podem considerar quasi como pantomimos, que é o que não consideram os italianos.

A bela execução destes dous actores, fazendo desculpar algumas impropriedades da composição, se pode com razão dizer aos que censuram os defeitos do papel, e estão surdos às belezas da música, o mesmo que se disse em Paris de um que não sabia a diferença de todas as composições dramáticas: que era tão estúpido que ia à ópera para ver o enredo. Mas como aqui devemos dar notícia da ópera impressa, e não da representada, será preciso advertirmos que para a edição das obras se procura algum homem inteligente na arte da composição dos dramas. se o editor desta ópera o fosse, não poria depois do recitado de Lisaura, belamente executado por Giuntini:

 

Giusti Dei v' è nel Mondo

Cotanta iniquità?..........

....................

Dove si cela, dove

L' empio, che' il genitor tradire aspira?

Seco voglio sfogar lo sdegno, e l' ira.

Ma no femina imbelle,

Che dir, che far potrei, etc.

 

Não poria, como dizemos, imediatamente uma ária feita a Nise, que ainda o mais estúpido conhece claramente não se seguir à quele recitado, a qual ária acaba:

 

Mentre folgori e baleni

Saró teco amato Nise,

Quando il ciel si rassereni,

Nise ingrata, io partiró.

 

Seria melhor suprimir-se na impressão esta ária que se se podia cantar na terceira ou quarta representação, na qual

 se desculpa a impropriedade por ser abuso que reina quase em todos os teatros italianos. Pois na repetição das óperas serve uma nova ária  de excitar a atenção com alguma cousa de novo aos que viram as primeiras representações. depois do recitado espera o auditório polido ver na ária unida toda a arte do poeta e do músico, para fazer exprimir aos actores a violência das paixões com que se supõe estarem animados. Porque as árias que não são joco-sérias são feitas à imitação dos coros das tragédias geregas e por isso se empregam nelas as imagens mais sublimes da poesia lírica.

Não obstante o que dizemos, é certo que algumas impropriedades que se podem achar nas óperas italianas do Porto são comuns às óperas de todas as nações porque não se prepesentam ordinariamente como devem ser. Em lugar de se seguirem as regras ditadas pela boa razão só se observa uma música artificial variada com danças também artificiais, não devendo ser estas senão a representação de gesto exagerado, assim como a música é a a expressão mais forte da declamação. Mas como os príncipes e grandes estão ocupados de negócios sérios preferem para descansar das suas fadigas este género de espectáculos que não pede muita atenção, sem que por isso deixem de ser estes espectáculos os mais divertidos do mundo.

A objacção, que comummente se faz contra este divertimento, ou, para melhor dizer, o pretexto de que se servem muitos para mostrarem que têm razão de se desgostarem das óperas italianas, ainda sendo bem executadas, consiste em dizer o que infinitas vezes está repetido, e vem a ser que é contra a verosimilhança o tratar as coisas ordinárias cantando, como v. g. o dar um recado a um criado, o consultar com um amigo, o desafiar cantando, etc. Respondemos a isto que o contrário à verosimilhança consiste no que é humanamente impossível. Tudo depende do costume. E se este fez adoptar os versos nos teatros, por exprimir o que queremos,

 melhor do que a prosa, porque não se há-de admitir a música que dá muito maior energia e força à poesia? Diz um judicioso crítico moderno (I) que não é impossível haver um povo inteiro que fale sempre em verso ou em música. Se logo na infância nos costumarem a falar em ambas estas línguas, as podemos fazer falar tão familiares como a prosa. E é-nos fácil de fazer, sem ofender a razão comum, e suposição que levamos aos teatros, de que os sujeitos, que os actores representam, conversam entre si mutuamente.

Que a música, geralmente falando, é mais eficaz do que a declamação, e que dá mais força aos versos do que esta é uma verdade, que só pode negar o que tem o ouvido muito longe do coração, ou não tem absolutamente instinto algum. Assim como o pintor imita as cores da natureza, da mesmo sorte o músico imita os tons, os acentos, os suspiros, as inflexões de voz e todos os sons com que a natureza exprime os sentimentos e as paixões. A mesma natureza nos mostra os cantos que são próprios para exprimir os sentimentos, de sorte que, quando recitamos uma poesia terna, insensivelmente lhe vamos dando certos tons, acentos e suspiros próprios, à proporção de cada sentimento. Todos estes sons ou vozes inarticuladas tem uma força maravilhosa para nos mover, porque são os sinais das paixões instituídos pela natureza, de que aqueles receberam a sua energia, e se conhecem em todo o mundo, ao mesmo tempo que as palavras articuladas são sinais arbitrários das paixões, instituídos pelos homens, e conhecidos em um só país. Os sinais naturais das paixões, que a música ajunta e emprega com arte para aumentar a energia das palavras, tem uma força maravilhosa para nos mover. E esta, que é derivada da mesma natureza, faz que o recreio do ouvido venha a ser recreio do coração, como já advertiu Cícero, um dos maiores observadores dos afectos humanos.

 

(1)     Lettres sur quelques ecrits modernes.

As paixões dos homens naturalmente se exprimem pela acção, pela voz e pelos sons articulados (I). Nos séculos incultos parece que o gesto seria grosseiro e horrível, a voz só bramidos, e a língua ou sons articulados seriam à semelhança do grasnar dos patos, como ainda hoje vemos na língua dos Hotentotes, que não admitiu cultura alguma. Pelo decurso do tempo, em que se foi observando o mais agradável, pela natural inclinação que temos à melodia, mudou-se a voz em som, o gesto em dança, e a fala em verso, seguindo-se naturalmente por frequentes experiências os instrumentos músicos à imitação da voz humana. Tal é a origem e união da música, dança e poesia, que achamos ainda há poucos séculos continuada nas tribos selvagens de todos os climas, como nos Iroqueses, nos Hurões, nos habitantes do Perú, etc., e o mesmo vemos na Grécia, se examinarmos bem esta origem. O judicioso Brown, que fez uma enumeração das consequências naturais de uma suposta civilização entre as nações selvagens quando entrassem a cultivar as artes, diz que os seus legisladores seriam os principais músicos, que os seus mais antigos heróis e deidades seriam louvados por serem eminentes na música e dança, e que as suas primeiras histórias seriam compostas em verso e cantadas, assim como as suas máximas, provérbios, leis e ritos religiosos. Estas deduções se realizam mostrando-se que tais consequências se seguiram, de fcato, na Grécia. E se provam com o testemunho de Platão, Luciano, Estrabão, Plutarco, Homero, Hesíodo e outros antigos escritores.

Quanto mais examinarmos a origem das primeiras representações gregas, mais veremos que estas procederam da natureza e união e progresso da melodia, dança, e não de causas meramente acidentais, como supuseram muitos escritores, limitando-a à simples aventura de Téspis, que casualmente cantou os louvores de Baco

 

 

(I)   A dissertation on the rise, union and power etc. of poetry and music.

em uma vindima. Da semelhança das causas e efeitos que achamos nas nações bárbaras, principalmente da América, podemos concluir que as representações cantadas não tiveram uma origem acidental, mas sim uma origem certa, derivada da natureza. Além disto, lendo atentamente os antigos escritores, vemos que muito antes de Téspis havia estas representações. Platão diz expressamente que a Tragédia era muito antiga em Atenas, e praticada muito antes de Téspis. Suídas menciona Epígenes muito anterior a Téspis. Muitos escritores antigos nos dizem que havia na Grécia uma tradição de que alguns poetas trágicos, em tempos muito antigos, contendiam no túmulo de Teseu. Estrabão diz que, nos tempos antigos, houve certames ou representações de poetas músicos, que cantavam peãs ou triunfos para celebrar Apolo. O que foi estabelecido pelos habitantes de Delfos, depois da guerra Criseia. Timóstenes compôs um poema, cujo assunto era a vitória de Apolo contra a Serpente. A primeira parte era o prelúdio à batalha. A segunda, o princípio do combate. A terceira, a mesma batalha. A quarta, o peã ou triunfo sobre a vitória. A quinta, uma imitação das angústias e sibilação da Serpente que morria. E aqui temos a forma e substância das primeiras tragédias compostas de narração, e sons correspondentes do triunfo. Dizem outros autores que o mesmo Apolo foi o fundador destes certames, e o primeiro que cantou as suas acções. E que uma parte do certame consistia em uma imitação de Apolo dançando depois da vitória. E em toda esta cena do chamado Deus da Música, cantando, dançando e aplaudindo as suas próprias acções, temos uma pintura natural de um legislador nas nações bárbaras. Estas nos mostram, assim como a Grécia no seu princípio, que o canto das representações se fundou na razão e natureza, em lugar de ser contra a razão, e contra a verosimilhança, como hoje pretendem os que não examinam fundamentalmente esta matéria.

Que as paixões ternas naturalmente se fazem entender

 melhor por uma espécie de canto, como por exemplo a irresolução de uma alma combatida com diversos movimentos, até o concedem todos aqueles que não admitem os colóquios ordinários em música. Sem advertirem que a arte sabe fazê-los agradáveis, imitando a bela natureza, isto é, o melhor que na natureza se pode imaginar, que é o fim das artes imitativas. Quando conversamos, diz o abade Orfei (I), empregamos, para dar força ao que dizemos, diversas inflexões de voz. Isto, que nos sucede na vida ordinária, tem mais lugar nos Teatros, onde a exageração pede que esta expressão seja mais forte, e, por isso, se usa com felicidade do verso. Mas como esta exageração deve mostrar-se mais nos poemas líricos, vem por fim a ser a mesma exageração necessariamente música. E, na verdade, assim como na harmonia do discurso o verso é a exageração da prosa, é também a música a exgeração do verso. Comummente uma obra em verso agrada mais que outra feita em prosa, porque imprime mais vivamente a compaixão, a tristeza, o horror. Da mesma sorte, uma obra em verso pode adquirir  maior força com o socorro da expressão música, e pintar melhor as mesmas paixões. Se no Venscelau de Zeno vissemos que Casimiro, cheio de remorsos, falasse em prosa: De ti parto, e parto aflito, ah meu juiz e meu rei, que não me atrevo a chamar pai. Produziria isto pouca comoção no auditório, mas esta se aumenta com a poesia, dizendo:

 

De ti parto, e parto aflito,

O' mio Giudice, ó mio Re,

Volea dir mio genitor.

 

Acrescentando-se a música à poesia, aumenta-se ainda mais a expressão, de sorte que a declamação, querendo adquirir maior energia com inflexões de voz mais fortes, se converte em música que excede e agrada mais por este modo do que a declamação ordinária.

 

 

(I)     Reflessioni sopra i Drami per musica.

A exageração, como diz o abade Orfei, agrada em todas as representações teatrais. E é tanto mais agradável quanto é mais forte. Assim nenhuma representação pode agradar tanto como os espectáculos líricos, ou sejam trágicos ou cómicos, pois para produzir o cómico e ridículo em uns, e o maravilhoso em outros, se eleva a exageração ao ponto mais alto. É verdade que, por esta razão, o bom sucesso de uns e outros é tanto mais incerto quanto é mais difícil sustentar uma exageração forte, do que uma menor. E daqui procede que estas representações quase nunca chegam à sua perfeição. De tal sorte que, perdendo os autores a esperança de3 ter bom sucesso em semelhantes composições, deram aos seus poemas uma forma diferente da que deviam ter naturalmente. O ponto principal, continua o dito abade, é o distribuir bem a caricatura, isto é, aquela exageração que deve haver tanto no nobre como no burlesco, para todas as circunstâncias da representação, as quais circunstâncias se podem reduzir a quatro, que são o sujeito, ou assunto dado para a poesia; a expressão, que pertence à música; a acção executada pela dança, e as decorações ministradas pela pintura. Estas quatro partes bem combinadas, ainda que cada uma mediocremente em particular, farão maior efeito do que uma das duas destas tratada de um modo superior, enquanto se não fizer caso das outras. O sujeito que fica sendo extraordinário e prodigioso, quanto for mais carregado e cheio, produzirá transformações, encantos, aparições, etc. Mas pouco importa que estas maravilhas sejam incríveis, contanto que sejam fundadas sobre a paixão que se quer excitar. E este é o ponto importante. O povo gosta destas extravagâncias. E o Filósofo não se ofende desta falta de verosimilhança, vendo que o povo não as desaprova, antes de agrada delas. Porque parece que a música encobre estes defeitos.

Tal é o poder da musica nos dramas, que até faz agradável uma ficção desordenada, seguindo com tudo o

que parece ditar a razão, como se fossem verdadeiras ou verosímeis essas ficções. Contudo, não podemos aprovar todas as cantatas, sonatas e sinfonias dos dramas italianos em música, as quais podemos chamar ridicularias sonoras. Para isto é necessário bom gosto, razão e filosofia. Devem as sinfonias imitar naturalmente alguma coisa que já ouvimos, como v.g. uma tempestade, uma batalha, etc., ou dar a entender naturalmente o que não ouvimos, como o silêncio v.g. de Armida, o ruído que se supõe fazer uma sombra saindo do túmulo, etc., onde deve haver uma verdade de conveniência. Como a sinfonia deve ter uma verosimilhança, assim como na poesia encontramos esta verosimilhança quando as sinfonias fazem o efeito quase igual ao que os estrondos imitados podiam fazer, e quando nos parecem conformes a estes estrondos inauditos, de que temos uma ideia confusa, pela comparação que fazemos com outros estrondos ou sons que temos ouvido. E assim dizemos que estas sinfonias imitam bem o natural, ainda que nunca vissemos a natureza nas circunstâncias que a música instrumental pretende copiar. Os princípios da música são os mesmos que os da poesia e pintura, que são uma imitação da natureza. Assim, a música não pode ser boa, se não for conforme às regras gerais destas duas artes, no que pertence à escolha das matérias, à verosimilhança, etc. Assim como as belezas da execução devem servir na poesia e pintura, para pôr em praxe as belezas da natureza que se imita. Da mesma sorte a riqueza e variedade de acentos, e a novidade dos cantos, não devem servir na música senão para embelecer a imitação, por assim dizer, da língua da natureza. Como o poeta não deve ser escravo dos consoantes para imitar o verdadeiro ou verosímil. Assim o músico não deve ser escravo da harmonia para imitar agradavelmente a natureza e as paixões.

Nisto estão os franceses muito superiores aos italianos, depois do famoso Lully. A sinfonia de Monsieur des Touches, que precede o oráculo das árvores de

Dodone, em que o estrondo das folhas destas árvores são imitadas pelo canto, pela harmonia. E pelo ritmo músico dispõe o auditório a achar a verosimilhança, fazendo crível que um som como aquele devia proceder e preparar os sons articulados do oráculo. As sinfonias do silêncio de Armida, e os sons da guerra de Teseu por Lully, a sinfonia que imita uma tempestade na ópera de Alcione de Marais, etc., fizeram críveis todos os efeitos da música antiga, em que se imitava o natural, e não se fazia caso do que é só difícil. A expressão do pensamento, do sentimento, das paixões, etc., deve ser, como diz o famoso Rameau no seu Código de Música prática, o verdadeiro fim da música. Cuidamos só, até agora, em divertirmo-noscom esta arte, contentando-se o ouvido com alguma flores diversamente dispersas, e com a variedade de movimentos e acção da pessoa que canta, a qual faz algumas vezes um sentimento que, de nenhuma forma, se exprime pela música.

Quanto à descorações, em que se deve compreender todo o ornato exterior da cena, devem seguir a mesma regra. E para corresponder à exageração das outras partes, é necessário que os vestidos e as vistas dos edifícios, jardins, etc., sejam superiores aos vestidos e edifícios comuns, quanto a música é superior ao discurso ordinário. A boa disposição das luzes e dos mais ornatos do teatro, acompanhadas da música, lisonjeiam ao mesmo tempo os dois sentidos, vista e ouvido do espectador, que não procurando nesta mistura de músicae danças artificiais senão um alívio à sua melancolia, insensivelmente se vai corrigindo daqueles perniciosos defeitos que vê ridiculizados no teatro.

Os atenienses, que foram, e serão sempre os nossos mestres, empregavam não só a música, mas a riqueza e magnificência nas decorações, como se pode ver principalmente em Franklin (I), de tal sorte que só a representação de uma tragédia lhes custou mais do

 

(I)   Dissertation on the Greek Theatre.

que a guerra do Peloponeso. Este bom gosto dos Atenienses, ao mesmo tempo que procedia de uma grande política para divertir o povo - ou trazendo-lhes à memória as grandes acções dos seus antepassados, para as imitar, ou mostrando-lhes a fealdade dos vícios e maus costumes, para os evitar - fez nascer os Sófocles, os Eurípides, e os Aristófanes, os Menandros, e os Filémons que ilustraram a Grécia e vivirão sempre na memória dos homens enquanto houver juízo no mundo. Todas as nações polidas procuram imitar esta política, apesar das declamações com que alguns escritores, aliás bem intencionados, querem desterrar da república as composições dramáticas que se cantam ou recitam naturalmente: mas dizem os defensores do teatro que a causa procede de confundirem as representações que os Santos Padres condenavam com as que hoje se executam na Europa: e respondem aos que dizem que sendo França a nação que passa pela mais polida do mundo foi o país em que mais se declamou contra as representações: que os declamadores franceses, que eram dez contra mil que as defendiam, não faziam ideia verdadeira delas; pois, sem as ver, supunham-lhes um fim diametralmente oposto ao que as representações executam: que o rei cristianíssimo, conhecendo até onde chegava esta espécie de rigorismo mal intendido, deu a direcção da ópera italiana e comédia francesa a quatro dos principais e mais judiciosos senhores da sua corte, e fez passar a Academia Real da Música a pessoas que sabiam unir o bom gosto à filosofia: e que ainda concedendo que não haja cousa indiferente no mundo, e que tudo tem um fim, ou bom ou mau, devem os homens não só admitir mas promover tudo o que diz respeito às representações teatrais modernas, porque o seu fim é reformar agradavelmente os maus costumes e vícios, ao menos divertir-nos inocentemente evitando maiores desordens. Despreze-se, dizem eles, o compositor quando não tem o talento de exercitar este fim; mas não se censurem os teatros que estão prontos a receber as composições que se dirigem a executar os fins para que se destinam.